Uusaja maalikunst ja toidust loodud kunst

Toit kui kultuurisümbol Lääne-Euroopa uusaja kunstis

Loeng käsitleb seda, kuidas toit muutus Lääne-Euroopa kunstis uusaegseks teemaks, eriti pärast 19. sajandit. Selgitatakse, et kunstnikud nihutasid fookuse järk-järgult ilult, looduselt ja realismilt ühiskondlikele ning kultuuridevahelistele tähendustele. Toit ei ole seejuures alati maali „peategelane“, kuid sellest saab mugav ja paindlik vahend, mille kaudu väljendada ideid väljaspool akadeemilisi reegleid ning religioosset sümboolikat. Rikkuse ja üldise heaolu kasvu taustal muutub toit kultuuriliseks märgiks ja isegi kunstniku isiklikuks „tunnuseks“. Loengus on kavas analüüsida arvukaid maalinäiteid, et näha, kuidas toit peegeldab autori stiili umbes kahe sajandi aktiivse arengu ning moderniseerumise jooksul.

Kuidas muutus Lääne-Euroopa kunsti fookus (uusaja periood)

• Nihe traditsioonilistelt väärtustelt (ilu, loodus, realism) ühiskondlikele ja kultuuridevahelistele tähendustele.

Pärast 19. sajandit püüdles kunst üha vähem „lihtsalt ilusa ja sarnase“ poole ning rääkis üha enam ühiskonnast, ideedest, identiteetidest ja kultuuride vastastikusest mõjust.

• Umbes kaks sajandit kiirenenud moderniseerumist.

Kunstnikud eemaldusid akadeemiate piirangutest ja tavapärastest teemadest (sealhulgas religioossest sümboolikast), laiendades süžeede ning väljendusviiside valikut. Toit kui motiiv sobib sellesse vabadusse hästi.

Toit kui kultuurisümbol ja isiklik „käekiri“

• Toit kui kultuuriline märk jõukuse kasvu taustal.

Kui ühiskond saab rikkamaks, lakkab toit tähendamast üksnes „ellujäämist“ ning hakkab tähistama staatust, harjumusi, väärtusi, kuuluvust ja argielu.

• Toit kui loomingulise vabaduse vahend.

Toidumotiiv aitab kunstnikul väljuda akadeemilise maalikunsti rangetest reeglitest ja „kohustuslikest“ religioossetest kujunditest.

• Toit kui kunstniku isiklik tunnus.

Toiduainete valik, kujutamisviis ja toidu kontekst pildis võivad saada osaks äratuntavast autorikeelest (nagu peakoka tunnusmaitseaine: justkui pisiasi, kuid selle järgi tuntakse ära).

19. ja 20. sajand. Realism

Realistid valisid sageli süžeesid ühiskonna alamkihtide elust, et eemalduda idealismist.

19. sajandi realistid võtsid toidukäsitluse üle 17. sajandi kunstist, kuid „langetasid“ kujutatud inimeste ühiskonnakihti, et lisada töödele tõepärasust. Realismis ei ole toiduained millegi muu metafoorid. Need on lihtsalt see, mis nad on; vahel võivad need tähistada vaesust või lihtsust. Vaatleme Claude Monet' maali „Natüürmort veiselihaga“.

Lühidalt mõttest: realismis on toit fakt, mitte „sümbol“. See ei ole „rikkuse, patu või aja allegooria“, vaid aus tükk tegelikkust: kuidas elatakse, mida süüakse, milline on argielu.

Vasak pool. Vaatleme Claude Monet' maali:

„Natüürmort veiselihaga“.

Näeme liha kujutist, kuid see toit kuulub pigem „lihtsale“ tasandile. Tegemist on sellise veiselihaga, mida kasutatakse näiteks Šveitsi steigi valmistamiseks; kõrval on maitse lisamiseks küüslauk. Savikruusis võib olla õlu, mida samuti toiduvalmistamisel kasutatakse.

Niisugune õhtusöök võinuks olla 19. sajandi Prantsusmaa tööinimese toekas eine. Selleks ajaks võis liha endale lubada juba peaaegu igaüks. Sellistel piltidel talletasid kunstnikud tegelikku igapäevaelu.

Parem pool. See ei tähenda siiski, et ühiskondlik staatus oleks kaotanud tähtsuse.

Édouard Manet näitas näiteks peent maitset ja kokanduslikku rafineeritust oma „Natüürmordis karpkalaga“.

Siia on ta kogunud toiduained, millest saab valmistada hea lõunasöögi. Kala on tõenäoliselt värske saak Prantsuse turult. Sellest tehakse hautis või bouillabaisse tagapool asuvas katlas. Selles etapis ei näe me enam vihjeid „kehavedelikele“ (niisketele ja kuivadele roogadele) ega religioossele sümboolikale (näiteks kala sümboolikale). See maal näitab Prantsusmaad kulinaarse maitse ja kõrgseltskonna elu keskusena.

Natüürmordid ja toidumaalid said veelgi tähtsamaks siis, kui kunstnikud hakkasid asetama tehnikat ja värviharmooniat süžeest kõrgemale. Euroopa akadeemilisest hierarhiast vabanenud impressionistid ja postimpressionistid keskendusid ulatuslikele katsetustele: vabale „punktiirsele“ pintslitööle, tonaalsetele suhetele ja värvide paigutamisele lõuendil.

Impressioniste ja postimpressioniste inspireerisid looduslikud värviskeemid, kuid nad mõtestasid looduse ümber oma värviharmooniate kaudu, mis võisid vahel mõjuda hämmastavalt ebaloomulikuna. Impressionistlikust natüürmordist puuduvad täielikult allegoorilised ja mütoloogilised süžeed. Mäng värvi, vormi ja pintslitõmbega on selgesti näha Antoine Volloni maalil. See natüürmort kujutab rikkaliku, sügava kollasega maalitud võikuhja. Tumedam toon paneb mõtlema, et või on tehtud maal värskel rohul karjatatavate lehmade piimast.

Köögistseenid, toiduvalmistamine ja igapäevaste esemete kujutamine olid Volloni ajal tavalised natüürmorditeemad. Kõiki elu külgi, sealhulgas olmeasju, peeti võrdselt tähelepanuväärseks.

Antoine Volloni eluajal osteti võid tavaliselt otse talunikult. Enamasti koguti pärast lüpsi koor, löödi see kokku ning seejärel sõtkuti võitükke kätega või töödeldi labidakesega, et eemaldada liigne niiskus, sest suur petisisaldus lühendas säilimisaega.

Tavaliselt hoiti võid jahedas, mähituna marlisse ehk juusturiidesse. Maalil ripub võid ümbritsev kangas vabalt paari muna kõrval. Või pinnal on näha kunstniku pintslitõmmete peale kantud paksud jäljed. Võimalik, et sellega tahetakse näidata või määrimiseks kasutatud noa või tasandamiseks kasutatud puulabidakese jälgi (sama vahendit kasutati ka või valmistamisel).

Veel üks 19. sajandi kunsti tähtis teema oli kohvikukultuur. Pariisis olid kohvikud olemas juba 17. sajandist. Nende eeskujuks olid Konstantinoopoli kohvimajad ning algul olid need eliidi kohtumispaigad. Kui 19. sajandi alguses hakkasid ühiskonnaklassid segunema, muutusid kohvikud liberaalide ja revolutsionääride kogunemiskohtadeks.

Kohvikutest said Pariisi elu kehastused ning ka teiste Euroopa suurlinnade intellektuaalide ja kunstnike tähtsad kohtumispaigad. Kohvik muutus moodsa elu sümboliks.

19. sajandi teisel poolel muutusid kohvikud töölisklassi seas üha populaarsemaks. Sinna tuldi sööma, jooma ja suhtlema. Tööline võis päeva jooksul astuda kohvikusse enne töö algust, keskpäeval aperitiivi, pärast lõunat digestiivi ning pärast tööd „absinditunni“ ajal.

Édouard Manet', Edgar Degas' ja Vincent van Goghi teosed jäädvustasid kohvikuelu. Sellistel kunstnikel nagu Manet ja Degas oli terav vaatleja pilk. Nad võtsid endale flanööri ehk jõude uitava linnaelu vaatleja rolli, talletades toimuvat nii, nagu nad seda nägid. Nende maalid annavad edasi spontaanset hetke, silmapilkset ajalõiget, justkui fotot.

Édouard Manet'd oli juba kaua tunnustatud Pariisi moodsa elu kujutamise meistrina. Tema esimene kohvikuteemaline maal „Kohvikus“ valmis 1878. aastal. See töö jäädvustab väikese killu kohviku õhustikust, mille tunnistajaks olid Manet ise ja tema kunstnikest sõbrad. Pildi keskel istub naine. Ta vaatab otse vaatajale. Üks käsi toetub tooli seljatoele, teine on süles. Tema näol on kerge naeratus, mille tõttu on tema tundeid raske mõista. Võib-olla reageerib ta kõrval istuvale kaaslasele. Mehe suu on veidi avatud, kuid ta ei kaasa naist vestlusse. Manet tekitab kahe figuuri vahel lahusoleku tunde, justkui oleks kunstnik naise kaameraobjektiivi tabanud. Kompositsiooni kärbitud servad tugevdavad stseeni fotograafilist muljet. Kiired, vabad pintslitõmbed annavad maalile spontaansuse ning vastanduvad teravalt akadeemilise maali siledale pinnale, mille vastu realistid astusid. „Kohvikus“, Édouard Manet, 1878, õli lõuendil.

Kunstnik, kes viis natüürmordi peaaegu abstraktsele tasandile ja sillutas sellega teed 20. sajandi kubistidele, oli Paul Cézanne. Natüürmordis leidis ta ideaalse vahendi oma revolutsioonilisteks uurimusteks geomeetrilise ja ruumilise korralduse alal. Cézanne'i jaoks sai natüürmordist peamine viis vabastada maal illustreerivast funktsioonist ning muuta see värvi, vormi ja joone elementide demonstratsiooniks. See oli tähtis samm abstraktse kunsti suunas. Tema maalid inspireerisid paljusid kunstnike põlvkondi. Natüürmort oli Cézanne'ile olulisim žanr. Nelja aastakümne jooksul lõi ta umbes kakssada sellist tööd. „Natüürmordis puuviljavaagnaga“ loob ta madala, kokkusurutud ruumi, mis lamendab vaagna, klaasi ja puuviljade skulptuurseid mahtusid. See maal oli eriti kallis Paul Gauguinile. Ta nimetas seda „erakordseks pärliks, oma silmateraks“. Sellest pidi ta loobuma alles siis, kui tal oli hädasti raha vaja arstiabiks. Selles töös jäljendab Gauguin teadlikult Cézanne'i. Näeme sarnast kokkusurutud ruumi. Gauguin asendab Cézanne'i õunad mangodega ja Prantsuse lilletapeedi Tahiti mustriga kangaga. Üks oluline erinevus on paremas ülanurgas paiknev inimfiguur, mis paistab vaevu läbi ukse või akna. „Natüürmort teekannu ja puuviljadega“, Paul Gauguin, 1896, õli lõuendil, 18 3/4 × 26 tolli (47,6 × 66 cm). Kuigi Vincent van Gogh on laialt tuntud „Päevalillede“ poolest, on tema natüürmort „Joonestuslaud“ (1889) natüürmordi vormis autoportree. Teost hoidva muuseumi andmeil üüris Van Gogh Arles'is Kollase maja ning kutsus Paul Gauguini endaga koos töötama. Kunstnike vahel tekkisid aga peagi lahkhelid. Pärast ägedat tüli sattus Van Gogh segadusse ja lõikas ära oma vasaku kõrva. Ta viidi Arles'is haiglasse ja kirjutati sealt välja 7. jaanuaril 1889. Sel päeval kirjutas ta vend Theole, et kavatseb järgmisel päeval alustada kahe natüürmordi maalimist, et „maalimisega uuesti harjuda“. Üks neist oli see kontrastsetes värvides maal sibulataldrikuga. Lauapind on maalitud peaaegu horisontaalsete pintslitõmmetega, taust aga ehitatud üles vertikaalsetest. Pildil olevad esemed osutavad Van Goghi naasmisele igapäevaelu rutiini: kiri Theolt, taldrik sibulatega, piip ja tubakas, pudel veini või absinti, kohvikann, kalender põleva küünlaga, pulk kirjalakki, tikutoos ning lõpuks õigest toitumisest ja hügieenist rääkiv raamat „Annuaire de la santé“. Kõik need on kunstniku enda kujutise asemel lauale laotatud. „Natüürmort sibulataldrikuga“, Vincent van Gogh, 1889. aasta jaanuari algus, õli lõuendil.

Food in Art: 19. sajand – 20. sajandi algus

• 19. sajand: eemaldumine akadeemilistest ja religioossetest süžeedest.

• Huvi igapäevaelu, moodsa linna ja kunstniku isikliku vaate vastu.

• Toit ja natüürmort muutuvad sobivaks katsealaks värvi, vormi ning kompositsiooniga eksperimenteerimisel.

Kohvikukultuur

• Kohvik on moodsa linnaelu sümbol.

• Ühiskonnaklasside segunemise, suhtlemise ja vaatlemise paik.

• Kunstnik on flanöör, kes jäädvustab hetke nagu fotograaf. Kunstnikud: Manet, Degas, Van Gogh.

Édouard Manet

• Kujutab Pariisi kaasaegset elu.

• Kasutab kärbitud kompositsiooni ja kiireid pintslitõmbeid.

• Loob juhusliku, „tabatud“ hetke tunde.

• Toit ja jook on keskkonna osa, mitte etteantud tähendusega sümbol.

Impressionism

• Tehnika, värvi ja valguse eelistamine süžeele.

• Loobumine allegooriatest ja mütoloogiast.

• Natüürmort kui värviharmooniate ja pintslitõmbe uurimine.

Paul Cézanne

• Natüürmort kui vormi ja ruumi analüüsimise vahend.

• Kokkusurutud, lamendatud ruum.

• Loobumine illustreerivusest.

• Samm abstraktse kunsti ja kubismi poole.

Paul Gauguin

• Arendab Cézanne'i ideid.

• Toob sisse eksootilisi motiive (mangod, Tahiti kangad).

• Ühendab natüürmordi jutustavate elementidega.

Vincent van Gogh

• Natüürmort kui autoportree ilma inimest kujutamata.

• Esemed peegeldavad kunstniku sisemist seisundit.

• Kontrastne värv ja suunatud pintslitõmme võimendavad emotsionaalsust.

Toit 19.–20. sajandi kunstis on viis rääkida kaasaegsusest, kultuurist ja kunstniku isiksusest, mitte moraali sümbol.

Ameerika kunstnikud

Teisel pool ookeani reageerisid Ameerika kunstnikud natüürmordi žanrile eri viisidel. Euroopas õppinud kunstnikud kandsid Euroopa kunstistiile üle Ameerika portreemaali ja natüürmorti. Charles Willson Peale'ist sai terve silmapaistvate Ameerika kunstnike perekonna rajaja ning üks USA kunstielu võtmeisikuid. Tema ja ta poeg Raphaelle Peale kuulusid esimeste natüürmordiga tegelenud Ameerika kunstnike hulka.

Raphaelle Peale kasutas natüürmorti kultuuriliste, poliitiliste ja ühiskondlike väärtuste väljendamiseks, muutes žanri tähendusrikkaks kunstikeeleks. Teda peetakse Ameerika esimeseks tõeliselt silmapaistvaks natüürmordimeistriks.

Peale'i huvitas eriti toidu värvi ja faktuuri edasiandmine. Enamik tema töid kujutab puuvilju. Sellised maalid kaunistasid tavaliselt söögitube. „Karbonaad ja köögiviljad“ on üks vaid kahest teadaolevast kunstniku tööst, millel on kujutatud liha ning köögivilju. See on ka suurim säilinud Peale'i natüürmort.

„Karbonaad ja köögiviljad“, Raphaelle Peale, 1816, õli puitpaneelil, 46,4 × 61,5 cm.

Toit olustikumaalis ja ühiskondlikud konfliktid

Toit olustikumaalis kajastas ka oma aja ühiskondlikke pingeid Ameerikas.

Näiteks Francis William Edmondsi 1838. aastal maalitud „Gurmaani“ peetakse üheks varaseimaks kõrtsieine kujutiseks Ameerika kunstis.

Maal valmis 1838. aastal, veidi enne kodusõja algust. Sellel on kujutatud tüsedat põhjapoolset ettevõtjat, kes sööb veiseliha ja joob kõrvale portveini, samal ajal kui kõhn talunik püüab koos naisega talle imikpõrsast müüa.

See on veiselihaga seotud tööstusliku ja dekadentliku Põhja karm kriitika lihtsa maaelulise Lõuna aadressil, mida traditsiooniliselt seostati seakasvatusega.

„Gurmaan“, Francis William Edmonds, 1838.

Tegelikkuse illusioon ja natüürmort 19. sajandi teisel poolel

19. sajandi teisel poolel õitses Ameerikas trompe-l’œil ehk silmapette maal, mida viljelesid näiteks John Frederick Peto. Samal ajal said tuntuks William Joseph McCloskey natüürmordid paberisse mähitud tsitrusviljadega. Need tööd said maailmakuulsaks ja kuuluvad samasse perioodi.

„Natüürmort koogi, sidruni, maasikate ja klaasiga“, John Frederick Peto, 1890, õli lõuendil, 25,72 × 35,4 cm. „Mähitud apelsinid“, William Joseph McCloskey, 1889, õli lõuendil, 30,4 × 40,6 cm.

Apelsinid luksuse ja pakendamise sümbolina

McCloskey paberisse mähitud tsitrusviljadega tööd avaldavad tugevat muljet värvi ja peaaegu fotograafilise realismiga. Eredad viljad tumeda tausta ning poleeritud puitpindade ees loovad võimsa visuaalse mõju. USA idarannikul olid apelsinid tollal veel haruldased. Neid tuli vedada soojematest piirkondadest. Paberpakend ilmus 19. sajandi lõpus, et kaitsta vilju kahjustuste ja riknemise eest puitkastides transportimisel. Harulduse tõttu kingiti apelsine sageli ning pakkepaber täitis ühtlasi kinkepaberi ülesannet. Selle perioodi varaseimad ümbrised olid lihtsad ja ühevärvilised: valged, kollased, roosad või helesinised.

Hiljem, 19. ja 20. sajandi vahetusel, hakkasid tootjad paberile trükkima teavet: majapidamiste nimesid, viljade päritolukohta, samuti logosid ja illustratsioone.

20. sajand: kubistid, dada

Cézanne'i võtetest, tasapindade ja telgede nihutamisest lähtudes summutasid kubistid fovistide ereda värvipaleti ning keskendusid objektide lahutamisele puhasteks geomeetrilisteks vormideks ja tasapindadeks. Aastatel 1910–1920 lõid sellised kunstnikud nagu Pablo Picasso, Georges Braque ja Juan Gris palju natüürmorte. Sageli esinesid neis muusikariistad. Peaaegu esimest korda sattus natüürmort kunstiliste katsetuste ja uuenduste keskmesse. „Natüürmort kannu ja leivatükiga“, Pablo Picasso, 1936.

Hüljanud kubistliku ruumi „lamendamise“, läksid Marcel Duchamp ja teised dada liikumise osalised radikaalselt teises suunas, luues kolmemõõtmelisi ready-made-natüürmorte. Püüdes taastada natüürmordi sümboolset tähendust, paigutasid futuristid ja sürrealistid äratuntavaid natüürmordiesemeid oma unenäolistesse, ebareaalsetesse ruumidesse. Teost „Sculpture-morte“ („Surnud skulptuur“) võrreldakse sageli renessansiaja Giuseppe Arcimboldo portreedega, kuigi nägu on selles üsna raske eristada. Taustaks olev paber osutab martsipanköögiviljade tootjale, Perpignani kondiitrile Bonneviele. Nimi Bonnevie (sõna-sõnalt „hea elu“) ja natüürmortide loomine (prantsuse nature morte, „surnud loodus“) moodustavad Duchampile omase sõnamängu. „Sculpture-morte“, Marcel Duchamp, 1959. Martsipanist puu- ja köögiviljad, putukad, paber, kinnitatud puidule, klaaskastis, 33,8 × 22,5 × 9,9 cm.

Kui 20. sajandi Ameerika kunstnikud tutvusid Euroopa modernismiga, hakkasid nad käsitlema natüürmorti, ühendades Ameerika realismi kubismist lähtuva abstraktsiooniga. Selle perioodi Ameerika „toidunatüürmordile“ on iseloomulikud Marsden Hartley tööd. „Natüürmort nr 2“, Marsden Hartley, 1921–1923, õli lõuendil, 54,6 × 91,8 cm.

Mehhikos lõid Frida Kahlo ja teised kunstnikud alates 1930. aastatest oma versiooni sürrealismist, mille natüürmordid sisaldasid kohalikke toiduaineid ning kultuurimotiive. Kahlo-taolised kunstnikud käsitlesid rahvuslikku identiteeti toidu kaudu. Frida Kahlo kunst kajastab tema isiklikke kogemusi ja huvi Mehhiko rahvakunsti vastu. Tema töödes ilmuvad sünni ja taassünni kujundid, samuti luustikud, veritsevad südamed ning muud sümbolid. Sellel maalil sümboliseerib pitahaya ehk draakonivili, kõva koore ja mahlase sisuga söödav kaktusevili, looduse heldust. Lahtilõigatud vili võib viidata seksuaalsusele, samuti Kahlo enda vigastatud kehale pärast nooruses üle elatud rasket õnnetust. „Pitahayad“, Frida Kahlo, 1938, õli alumiiniumil, 25,4 × 35,6 cm.

Natüürmort 21. sajandil. Fernando Botero

1. Natüürmort tänapäeval. Natüürmort ei ole vananenud žanr.

See jääb aktuaalseks seni, kuni kunstnikul on midagi mäletada ja jäädvustada. Esemetest saab viis säilitada hetke, seisundit, isiklikku kogemust.

2. Fernando Botero kui kaasaegse natüürmordi näide. Botero näitab, et natüürmort võib olla elav ja tänapäevane. Ta kasutab inimeste, esemete ja ruumide jaoks sama kunstikeelt.

3. Botero kunstikeel

• Vorm: ümarad, massiivsed, mahukad objektid.

Esemed mõjuvad „ellu ärganuna“. Stiil on igas süžees kergesti äratuntav.

• Värv: ere, küllastunud, maailma materiaalsust rõhutav.

• Tegelased: kujutatud igapäevaelus, eemaloleva pilguga. Nad on korraga harjumuspärased ja veidi „vales kohas“.

4. Nostalgia kui võtmeteema. Botero loomingu aluseks on nostalgia nooruspõlvemaailma ja kodumaa järele. Kunstnik pöördub teadlikult isikliku mälu kui kujutiste allika juurde.

5. Botero natüürmort. Toit ja olmeesemed ei ole lihtsalt objektid.

Need on tema maailmavaate väljendamise vahendid.

Natüürmordi kaudu annab kunstnik edasi mälestusi, identiteeti ja suhtumist minevikku.

Natüürmort jääb 21. sajandil aktuaalseks žanriks.

See toimib siis, kui esemetest saavad kunstniku mälu, tähenduse ja isikliku kogemuse kandjad.

Toit kunstis ei räägi üksnes toidust

Loengus räägiti sellest, kuidas muutus kunst ja koos sellega toidu roll maalikunstis.

Varem oli kõik lihtne. Maale tehti tellimuse peale. Toiduga natüürmort näitas staatust, jõukust, maailmakorda. Leib, puuviljad ja ulukid laual olid peaaegu ühiskonnaelu aruanne.

Siis maailm nihkus. Kunstnikud lakkasid olemast pelgalt täitjad. Kunstist sai isiklik ütlus. Ja toit lakkas olemast „ese“. Sellest sai mõtlemise viis.

Natüürmort ei kadunud kuhugi. See jäi ellu, sest osutus paindlikuks. Toidu kaudu hakkasid kunstnikud rääkima endast, ajast ja riigist. Mitte „mida me sööme“, vaid „kes me oleme“.

Euroopa kunstistiilid levisid üle maailma, eriti Ameerikasse. Ent seal ei kopeeritud neid pimesi. Tehnikad võeti üle, tähendusi muudeti. Kohalik toit sai ajendiks rääkida oma identiteedist ja uhkusest selle üle. Loengu tähtis mõte on lihtne ja tugev: toit kunstis on lääts. Selle kaudu paistavad ühiskond, kultuur, konflikt, rõõm ja mälu.

Edaspidi töötab see lähenemine ka väljaspool maalikunsti. Performance'id, kirjandus, fotograafia, film: kõikjal ütleb toit rohkem, kui esmapilgul tundub.

Mõnikord ei räägi taldrik maalil üldse lõunasöögist. See räägib riigist, ajast ja inimesest.

„Naise retrospektiivne büst“, Salvador Dalí, 1933. 1931. aastal kirjeldas Dalí sürrealistlikku skulptuuri kui „täiesti kasutut ja loodud ainsa eesmärgiga materialiseerida fetišistlikus vormis, võimalikult kombatava reaalsusega, luululise iseloomuga ideid ja fantaasiaid“.

Vaid kaks aastat hiljem lõi ta järgmise skulptuuri, „Naise retrospektiivse büsti“.

Selles skulptuuris esitab Dalí naise objektina, ja otseselt tarbimiseks mõeldud objektina.

Tema pead kroonib pikk falliline baguette, kaela ümber ripuvad maisitõlvikud ning otsmikul roomavad sipelgad, justkui koguksid puru.

Salvador Dalí, „Naise retrospektiivne büst“, 1933

(mõned elemendid rekonstrueeritud 1970).

Maalitud portselan, leib, mais, suled, värv paberil; helmed, tindipott, liiv ja kaks sulge. 29 × 27 1/4 × 12 5/8 tolli (73,9 × 69,2 × 32 cm).

Skulptuur „Floor Burger“ (algse nimega „Giant Hamburger“). Claes Oldenburg vaimustus popkunstist pärast New Yorki kolimist 1956. aastal. Kuid kui Warholi ja Lichtensteini taolisi kunstnikke inspireeris massikultuur, siis Oldenburg leidis oma muusa hamburgerites, ventilaatorites, rõngassaiades ja muudes tuttavates esemetes. Filosoofiliselt pidas Oldenburg end realistiks. Ta võttis aga pärismaailma objektid ja paigutas need kontekstist välja, muutes pehmeks selle, mis peaks olema kõva, ning hiiglaslikuks selle, mis peaks olema väike. „Floor Burger“, Claes Oldenburg, 1962. Vahtkummi ja pappkastidega täidetud lõuend, värvitud akrüülvärviga. 132,1 × 226,1 cm.

„Mulle meeldib töötada väga lihtsate ideedega,“ ütles Oldenburg. „Mulle tundus täiesti loomulik, et kui sulle meeldib asju puudutada, siis meeldib sulle puudutada nii pehmeid kui ka kõvasid asju. Kui kavatsed teha skulptuuri enda ümber olevatest pärisasjadest, siis miks mitte proovida muuta need pehmeks, et neid saaks lükata ja need muudaksid kuju. Neid tuli täita. See oli väga tähtis. Täitmiseks oli eri viise: võis täita tihedalt või pehmelt. Need suured objektid olid nii suured ja sisemine ruum vajas nii palju täidist, et otsustasin täita need kastidega. Neid hiiglaslikke objekte inspireerisid 57. tänava tiibklaverid või autod müügisalongides. Esemed, mis olid liiga suured selle poe jaoks, kus nad asusid. Me ei teinud neid kesklinnas ega toonud siia: tegime need otse galeriis.“ Kui „Floor Burger“ esimest korda välja ilmus, tekitas see suuri vaidlusi. See ei ärata isu: see on „surnud hamburger“. See on antimonument, antikangelane. Omaenda kaal ja suurus on selle kokku vajutanud. Idee oli esitada väljakutse populaarkultuurile. Kui Ontario kunstigalerii omandas teose 1967. aastal, valmistasid kunstitudengid Oldenburgi töö ostmise vastu protestides 2,7 meetri kõrguse ketšupipudeli. Viiskümmend tudengit marssis koos õppejõududega pudeliga galerii ees ja püüdis seda siis galeriile kinkida, kuid galerii keeldus pudelit vastu võtmast.

The Dinner Party — Judy Chicago

„The Dinner Party“ on suurejooneline tseremoniaalne bankett kolmnurksel laual, millel on 39 lauakohta. Iga koht on pühendatud ühele ajalooliselt tähtsale naisele (näiteks Sacagaweale, Bütsantsi keisrinna Theodorale, Virginia Woolfile ja Georgia O’Keeffe'ile).

Lauakohad koosnevad tikitud linikutest, kuldsetest pokaalidest ja söögiriistadest ning portselantaldrikutest, mille reljeefsed keskmotiivid põhinevad häbeme ja liblika vormidel. Iga lauakoha stiil on kujundatud selle naise järgi, kellele see on pühendatud, ning kunstnik on selle käsitsi valmistanud. Kolmnurkse laua all olevale valgele plaaditud põrandale on kullaga graveeritud veel 999 naise nimed. Judy Chicago, 1974–79. Keraamika, portselan ja tekstiil. 1463 × 1463 cm.

Kunstniku eesmärk on esitada monumentaalse kunstiteose kaudu naiste pärandi rikkust. Seda peetakse laialdaselt esimeseks eepiliseks feministlikuks teoseks. Töö on väga sümboolne ja peaaegu püha õhtusöömaaja lavastus. See on pidulik õhtusöök, mis määratleb ja ülistab iga naist laual oleva kaudu. Pole üllatav, et teos kutsus esile erinevat kriitikat: ühed pidasid seda emotsionaalseks ja liigutavaks, teised vulgaarseks ning kitšilikuks. Aja jooksul muutusid hinnangud positiivsemaks ja nüüd tunnustatakse seda olulise feministliku kunstiteosena.

Toit kui poliitiline objekt: A Subtlety (suhkruskulptuur)

See töö, milles domineerib tohutu suhkruga kaetud naissfinks, selgelt väljendunud mustanahalise naise näojoonte, pearäti ja kõrvarõngastega, on ühtaegu kaunis ning rahutust tekitav.

Teos võtab sõna orjuse kohta ja avaldab austust suhkrutööstuses töötanud nimetutele orjadele. Sfinks oli 75 jalga pikk ja 35 jalga kõrge (umbes 23 m pikk ning 11 m kõrge). Pinna katmiseks kasutati umbes 40 tonni suhkrut, mis kanti käsitsi polüstüreenist alusele.

Kara Walker, „A Subtlety (Sugar Baby)“, 2014. Polüstüreenplokid, suhkur, pikkus 75 jalga ja kõrgus 35 jalga.

See skulptuur paigaldati New Yorgis Williamsburgis asuvasse Domino Sugar Factory suhkrutehasesse, mis tootis 19. sajandil poole USA-s tarbitud suhkrust. 2000. aastal toimus siin pikk streik: 250 töölist protestisid kahekümne kuu jooksul palga ja töötingimuste vastu. Nüüdseks on tehas lammutatud ning selle asemele on ehitatud kontorid ja korterid. Walkeri tööst sai ka teos sellest tehasest ja selle hävitamisest.

Toit kui meisterlikkuse näitamise vahend

Mõnikord on toiduskulptuuride eesmärk olla kergemini ligipääsetav ning need ei kanna tugevat sümboolikat ega poliitilist sõnumit.

Me ei süvene nende teoste loomise ärilistesse põhjustesse ega arutle nende väärtuse üle kunstimaailmas. Sellegipoolest on tegemist tähelepanuväärsete projektidega sõltumata sellest, kas need on loonud sõltumatud kunstnikud või tuntud moemajad.

2017. aastal taastas Briti kunstnik Lucy Sparrow Los Angeleses terve supermarketi nimega „Sparrow Mart“, täites selle 31 000 vildist skulptuuriga. Pood oli uuendatud versioon Sparrow' edukast 2014. aasta Londoni projektist „Cornershop“, mis põhines Briti kaupade poel, ning projektist „8 ‘till late“, suuremast installatsioonist New Yorgis 2017. aastal. Kunstnik lõi 2019. aastal New Yorgis veel ühe poe, „Delicatessen on 6th“. Kunst näeb välja väga realistlik, armas ja „plüüsine“.

Pilt „Sparrow Martist“: vildist skulptuuridest loodud supermarket.