Toit filmis, performance’is ja Eat Art’is

Toit tähenduse loomise vahendina kinos ja kultuslikud stseenid

Loeng käsitleb toitu olulise filmilise väljendusvahendina. Selgitatakse, et toit annab filmis edasi tegelaste iseloomu, nende sotsiaalmajanduslikku seisundit, kultuurikonteksti ning ühiskonna, soorollide, rassi, etnilise kuuluvuse ja klassiga seotud ideid. Lektor toob näiteid meeldejäävatest toidustseenidest, näiteks filmides „When Harry Met Sally“, „Rocky“ ja „Goodfellas“, näitamaks, kui kaasahaaravad ja kultuslikud need võivad olla. Ajalooliselt oli toidul kõrvalroll: see pakkus naudingut, toetas jutustust või lõi atmosfääri. „Toidufilmide“ teke tõstis selle aga tähelepanu keskmesse.

Toit annab edasi konteksti: kohta ja aega

Toiduainete valik, valmistusviisid ja serveerimistraditsioonid võivad osutada geograafilistele ning ajaloolistele oludele.

Visuaalsed ja helilised detailid — nõud, klaasid, söögiriistad ja serveerimiskoht — paigutavad süžee kindlatesse kultuurilistesse hetkedesse ja paikadesse.

Toit sümboliseerib ühiskondlikke teemasid: rikkust, vaesust, armastust ja kaotust

Toidu olemasolu, puudumine või kvaliteet sümboliseerib majanduslikke olusid: luksuslik õhtusöök vastandub toidunappusele.

Emotsionaalsed seisundid ja suhted, näiteks romantika ja lein, kajastuvad ühistes söömaaegades, toidust keeldumises või üksinda söömises.

Tegelase iseloomustamine tema toidusuhte kaudu

Eelistused, tabud ja söömisharjumused avavad tegelaste isiksust, päritolu ja väärtusi.

See, mida süüakse või välditakse, ning viis, kuidas toitu serveeritakse ja tarbitakse, aitavad mõista tegelastevahelist dünaamikat ja nende arengut.

Materiaalne kultuur: nõud ja serveerimisviisid

Staatuse visuaalsed näitajad

Nõud, klaasid ja söögiriistad annavad märku sotsiaalsest ning majanduslikust seisundist, näiteks portselan võrreldes ühekorranõudega. Söömaaja keskkond — ametlik söögituba, kohvik või ajutine söögikoht — näitab klassierinevusi ja ühiskondlikke norme.

Serveerimiskontekst kui jutustuse teave

See, kuidas ja kus toitu serveeritakse, peegeldab perekonna struktuuri, külalislahkuse traditsioone ja võimusuhteid. Serveerimisviis, olgu ühised vaagnad või individuaalsed portsjonid, vihjab kultuuriväärtustele ning suhete hierarhiale.

Toit ühiskonna ja rollide vaateprismana. Ühiskondlike konstruktsioonide peegeldamine ja kujundamine.

Toidu tarbimine peegeldab režissööri loodud ühiskonda ning kommenteerib norme ja ebavõrdsust. Toit võib rõhutada või seada kahtluse alla traditsioonilisi rolle: perekondlikke soorolle ning eri rassiliste, etniliste ja majanduslike rühmade suhteid.

Identiteedi ja võimu üle peetavad läbirääkimised

Toidu valmistamine, serveerimine ja söömine võivad kinnistada või lõhkuda ootusi selle kohta, kes teeb süüa, kes sööb esimesena ja kes kontrollib ressursse.

Kultuuridevaheline toiduvahetus võib tuua esile sotsiaalsete rühmade pingeid või solidaarsust.

Meeldejäävad toidustseenid ja nende ülesanded. Meelelahutus ja meeldejäävus

Toidustseenid pakuvad naudingut ja muutuvad sageli kultuslikuks, suurendades vaatajate kaasatust. Näited: kohvikustseen filmis „When Harry Met Sally“; Rocky, kes joob hommikusöögiks tooreid mune; vanglas toiduvalmistamise stseen filmis „Goodfellas“.

Mitmekülgne roll jutustuses

Ajalooliselt on toit olnud naudinguallikas, jutustamisvahend ning koomilise, erootilise või dramaatilise mõju looja. Sellised stseenid määravad tõhusalt tooni, tempo ja tegelastevahelised suhted, jäädes seejuures eredaks ning meeldejäävaks.

„Toidufilmide“ tekkimine. Kõrvalrollist keskseks teemaks

Kuni viimase ajani oli toit teisejärguline; „toidufilmide“ ilmudes muutus see põhiteemaks. Sellistes filmides saavad kokkamisest ja söömaaegadest jutustuse peamised käivitajad.

Toit komöödiana Kas mäletate mustvalget tummfilmi ja kooke, mis lendasid otse tegelaste näkku?

Koogis on midagi iseenesest koomilist. Pirukate loopimine oli pikka aega komöödia kullastandard. Rahvahulk, kes loobib üksteist küpsetistega ning katab autosid ja möödujaid vahukoorega, on üks slapstick’i ehk jantliku kehakomöödia vankumatuid reegleid. Banaan on olemas selleks, et sellel libastuda, ja kook selleks, et see kellegi pihta visata. Näib, et kookide kasutamine koomilise efekti saavutamiseks oli üks esimesi toidu kasutamise viise kinos: võte sündis juba tummfilmi ajastul ja püsis edukalt 1960. aastateni.

Näiteid ajaloost

• „The Battle of the Century“ („Sajandi lahing“, 1927): selline füüsiline komöödia oli iseloomulik Laureli ja Hardy filmidele, mis olid populaarsed 1920.–1940. aastatel. Film on kuulus selle poolest, et kulminatsioonistseenis kasutati üle 3000 kreemipiruka.

• „The Great Race“ („Suur võidusõit“, 1965): sellele filmile kuulub filmiajaloo suurima pirukalahingu au.

Kõik komöödiad ei ole ühesugused.

Klassikaline stseen, kus Charlie Chaplin sööb näljasurma ohus oma saapaid, näitab koomilisel viisil kogu kullaotsimise draamat. See on kultuslik hetk filmist „Kullapalavik“ („The Gold Rush“, 1925), mille kaudu Chaplin enda sõnul kõige enam soovis vaatajate mällu jääda.

Filmi tegevuses jäävad kaks kullaotsijat Kanadas Yukonis toimunud Klondike’i kullapalaviku ajal arktilisse onni lõksu ning kannatavad nälga. Sunnitud oma saabast sööma, säilitab Chaplini tegelane väärikuse ja kohtleb seda nagu peent delikatessi. Tema onnikaaslasel on teistsugune kujutlusvõime: Charliet vaadates näeb ta hiiglaslikku praekana. Tegelikult oli filmi saabas valmistatud mustast lagritsast.

1980. aastal valmistas režissöör Werner Herzog pärast kaotatud kihlvedu päriselt toiduks oma kinga ja sõi selle ära. Herzog keetis jalatseid — enda sõnul sedasama paari, mida ta kandis kihlveo sõlmimise hetkel — California Berkeley restoranis Chez Panisse koos peakokk Alice Watersiga. Kingi hautati viis tundi küüslaugu, ürtide ja pardirasvaga. Selle performance’i käigus arutles Herzog kino väärtuse üle, rõhutades, et aeg-ajalt peame olema piisavalt hulljulged, et selliseid tegusid teha.

Itaalia neorealism ja toidu sümboolika sõjajärgses kinos.

See loeng käsitleb Itaalia kino ajalugu, pöörates erilist tähelepanu kahele valdkonnale: Itaalia neorealismile pärast Teist maailmasõda ning toidu sümboolsele kasutamisele Itaalia filmides, eriti 1950. ja 1960. aastatel.

• Selgitatakse, kuidas neorealistlikud filmid kujutasid sõjajärgseid majanduslikke raskusi ja ühiskonna moraalset seisundit, sageli võttepaikadel filmimise ning mitteprofessionaalsete näitlejate abil.

• „Jalgrattavargad“ („Ladri di biciclette“) illustreerib nappuse, lootuse ja ühiskondlike pingete teemasid, eriti liigutavas lõunasöögistseenis Brunoga.

• Loeng uurib ka seda, kuidas toit, eelkõige pasta, sai kinos „itaaliapärasuse“ sümboliks. Näiteks on Totòga filmi „Vaesus ja aadel“ („Miseria e nobiltà“) kulminatsiooniline spagetistseen, mis kehastab Napoli vaesust ja komöödiat.

Itaalia neorealism kui liikumine

• Seda määratletakse pärast Teist maailmasõda tekkinud filmiliikumisena, mida iseloomustavad lood vaeste ja töölisklassi elust.

• Filmitegijad kasutasid võttepaikadel filmimist ning kutsusid realismi tugevdamiseks sageli osalema mitteprofessionaalseid näitlejaid.

• Liikumine püüdis kujutada Itaalia raskeid majanduslikke ja moraalseid olusid pärast sõda ning kahtkümmet aastat fašistlikku režiimi.

• Toidustseenid tugevdasid realismi ja osalesid ühtlasi kaasaegsetes kultuurilistes ning poliitilistes aruteludes Itaalia identiteedi ja sotsiaalsete olude üle.

Ühiskondlik pinge: toidunappus versus küllus

• Neorealistlikud filmid rõhutasid teravat vastandust töölisklassi toidupuuduse ja rikaste külluse vahel.

• See kontrast tõi esile sõjajärgse Itaalia laiemaid ühiskondlikke pingeid ning peegeldas fašismi pärandit.

• Toitu ei kujutatud üksnes elatusvahendina, vaid ebavõrdsuse märgina ja vaateprismana, mille kaudu arutati riigi probleeme.

Fookus: kuidas toidustseenid aitavad kujutada ühiskondlikku pinget ja lootust. Selles neorealismi meistriteoses ei ole toit lihtsalt kütus, vaid emotsionaalne baromeeter. Analüüsi keskne hetk on lõunasöök trattoria’s.

• Kontrast (esteetika versus ühiskondlik kuristik): näeme katset luua keset katastroofi „väike pidu“. Antonio viib poja Bruno restorani, püüdes mängida heal järjel isa rolli. Esteetiliselt on see läheduse hetk: laudlina, vein ja soe toit võivad tähendada katset taastada väärikus rituaali kaudu. Ent ühiskondlik kommentaar purustab selle idülli halastamatult. Bruno näeb kõrvallauas rikast perekonda ja poissi, kes sööb mozzarella in carrozza’t, mozzarella-võileiba.

o Gastronoomiline sümboolika: rikka poisi sulanud juustust veniv niit on kättesaamatu muretuse metafoor. Bruno ja Antonio tagasihoidlik pitsa on nende võimaluste piir, mille taga laiub näljakuristik.

o Järeldus: stseen näitab mugavuse haprust. Toit toimib siin „valuvaigistina“, pakkudes lühikest hingetõmbeaega ehk lootust, kuid selle maitset mürgitab mure tuleviku pärast ehk ühiskondlik pinge.

Võrdlus: toit itaaliapärasuse sümbolina (1950.–1960. aastad)

Teosed: „Vaesus ja aadel“ („Miseria e nobiltà“) ning „Jalgrattavargad“.

Siin võrdleme Itaalia nälja kahte poolust: traagilist ja karnevalilikku.

• „Vaesus ja aadel“ (spagetistseen): siin on toit katarsis. Lõpustseen, kus Totò tegelased tormavad hiiglasliku spagetikausi kallale, ei ole lihtsalt õhtusöök, vaid paganlik kõhutants.

Kontrast: nad tantsivad laual ja topivad taskutesse tomatikastmes makarone. See on kõrgkomöödia ehk esteetika, mis varjab loomalikku näljahirmu ehk ühiskondlikku kommentaari. Pasta on siin elu sümbol, mis tuleb ellujäämiseks füüsiliselt endale haarata. See on vaeste „gastronoomiline orgia“.

• „Jalgrattavargad“ (vaoshoitus): erinevalt Totò napolilikust pöörasusest on toit siin häbi ja piiratuse märk. Pasta või pitsa ei lenda õhus; nende maksumust loetakse liirides.

• Järeldus: mõlemal juhul on pasta rahvuse „kood“. Kuid kui komöödias sümboliseerib see kõige kiuste küllust ja elujõudu, siis De Sica draamas rõhutab see puudust ja klassilõhet.

Uurimus: mitteprofessionaalsed näitlejad ja võttepaikadel filmimine

Teema: mõju realismile „tõelise maitse“ vaateprisma kaudu.

Mitteprofessionaalide kasutamist neorealismis võib võrrelda looduslike, kultiveerimata koostisosade kasutamisega kõrgköögis: see annab „terroir’i“ maitse, mida ei saa võltsida.

• Näod kui ajastu menüü: kutsudes osalema töölisi ja tavalisi inimesi tänavalt, said režissöörid näod, millele oli kirjutatud sõja ajalugu. See on kino „neurogastronoomia“: vaataja loeb välja tõelise väsimuse ja nälja, sest neid ei ole mängitud, vaid läbi elatud. Näitlemine ehk esteetika annab teed dokumentaalsele tõele ehk ühiskondlikule faktile.

• Tänav kui dekoratsioon: varemetes ja päris tänavatel filmimine lõi atmosfääri, milles linnast sai peategelane. See ei ole „rafineeritud stuudio“, vaid tegelikkuse kare tekstuur. See on nagu jämedast jahust leib võrreldes tehasesaiaga: selles on liiva, kuid ka elu.

Essee: „Tühja taldriku geopoliitika“

Teema: kultuurilised ja poliitilised vaidlused nappuse ning külluse kaudu. Essee:

Sõjajärgses Itaalia kinos ei olnud taldrikutäis suppi kunagi lihtsalt supp. See oli poliitiline manifest. Kui käsitleda kinoekraani rahvuse menüüna, pakkus neorealism meile rooga nimega „Aus vaesus“.

Nappuse ja külluse vastanduse kaudu arutasid režissöörid, kuhu liigub Itaalia pärast 20 aastat fašismi. Ühelt poolt näeme kõrgkodanluse esteetikat: täis laudu, mozzarella’t ja valgeid laudlinu. See on pilt Itaaliast, mida lubas propaganda ja mille poole püüdleb „majandusime“. Teiselt poolt on tänavate ühiskondlik kommentaar: tööliste tühjad kõhud, varastatud jalgrattad kui leivateenimise vahendid ning makaronid pintsakutaskutes. Toidust sai selles vaidluses täiuslik suhtluskeel. Küllust ekraanil märgistati sageli moraalselt kahtlase või kättesaamatuna, samal ajal kui nappus pühitses kangelase ja tegi temast süsteemi märtri. Neorealism näitas, et leiva maitse sõltub otseselt ühiskonna südametunnistusest. Ja see maitse oli kibe, kuid tõeline.

„Jalgrattavargad“ („Ladri di biciclette“): süžee ja temaatiline fookus

• Süžee keskmes on Antonio, kes saab töö plakatikleepijana ning vajab liikumiseks jalgratast. Tema ratas varastatakse juba esimesel päeval.

• Antonio ja tema poeg Bruno rändavad linnas jalgratast otsides, sümboolselt lootust otsides keset majanduslikku meeleheidet. Jutustus rõhutab pinget, väljapääsmatust ja sünget tulevikku, eelkõige noore Bruno taju kaudu.

Lõunasöögistseen kui hingetõmbe- ja sümboolikahetk

• Üks konkreetne lõunasöögistseen pakub lühikest hingetõmbeaega, kui Bruno kogeb õnne ja muretut rõõmu nagu privilegeeritum mozzarella’t sööv poiss.

• Toit pakub selles stseenis isale ja pojale ajutist kergendust ning lootusekiirt, rõhutades samal ajal puhkepausi põgusust.

• Stseen kehastab filmi laiemaid teemasid: lootust, klassilist ebavõrdsust ja mugavuse haprust pidevate puuduste keskel.

Pasta identiteedi ja konteksti lühimärgina

• 1950. ja 1960. aastatel kasutati filmides sageli makaronide või spagettidega taldrikuid, et kiiresti määratleda tegelasi ja olukordi.

• Toit toimis kultuurisümbolina, mis kehastas „itaaliapärasust“ ja andis publikule kohe konteksti kohta vihjeid.

Juhtumianalüüs: „Vaesus ja aadel“ („Miseria e nobiltà“)

• Filmi lõpustseeni kirjeldatakse kui „surematut oodi pastale“, milles osalevad Felice, keda mängib Totò, ja tema sõbrad.

• Pärast sunnitud kolmepäevast nälgimist sööstavad aristokraate teesklevad tegelased palavikuliselt spagetiroa kallale.

• Nende pöörane söömaaeg hõlmab laual tantsimist ja spagettide taskutesse toppimist, mis osutab nii näljale kui ka soovile varuda toitu võimaliku tulevase nälja vastu.

• Stseen peegeldab „kogu Napoli maailma“, ühendades vaesuse komöödiaga ning rõhutades Totò mängu, milles toit annab edasi nii ühiskondlikku tegelikkust kui ka kultuurilist identiteeti.

Toidufilmid — päritolu, teemad ja kultuuriline

Loeng tutvustab ja analüüsib 1970. aastatel tekkinud „toidufilmi“ žanri, selgitades, kuidas filmitööstuse tehnoloogiline areng ning kasvav kultuuriline huvi kokanduse vastu võimaldasid filmitegijatel teha toidust peamise staari. Üksikasjalikult kirjeldatakse nende filmide määravaid tunnuseid: keskendumist kokkadele, köökidele ja roogade visuaalsele esitusele ning toiduga seotud süžeede kasutamist identiteedi, võimu, klassierinevuste ja kultuurinormide uurimiseks. Samuti tuuakse välja korduvad teemad, nagu iha, vastikus, rahvuslik ja etniline identiteet, traditsioonide muutumine ning mehelikkus kokanduses. Loeng loetleb eri kultuuride märgilisi näiteid ja märgib, et kannibalismile keskenduvad filmid on välja jäetud. Eesmärk on õpetada vaatajaid kinos toitu kriitiliselt tajuma ja tõlgendama.

Toidufilmide päritolu ja määratlus

• Tekkimine 1970. aastatel Žanr sündis 1970. aastatel. Selle tekkimist soodustasid ühiskonna kasvav huvi toidu vastu ja filmitööstuse tehnilised saavutused, mis muutsid toidu filmimise visuaalselt ligitõmbavamaks.

• Toidu keskne roll Toidufilmides on toit „staar“ ja mängib keskset rolli kogu filmi vältel. Peategelasteks on sageli kokad, mis seob jutustuse kokandusruumide ja professionaalidega.

• Visuaalsed võtted ja tegevuspaigad Kaameratöö kasutab sageli suuri plaane ja panoraamvõtteid, kus toit täidab kogu ekraani. Nii rõhutatakse tekstuuri, värvi ja serveeringut, et vaatajaid kaasa haarata. Peamisteks tegevuspaikadeks on köögid, söögitoad, toidupoed ja toiduautod, mis toovad esile nii argise kui ka professionaalse gastronoomilise keskkonna.

• Süžeelised ülesanded Süžeeliinid kujutavad järjekindlalt tegelasi, kes peavad toidu kaudu läbirääkimisi identiteedi, võimu või klassikuuluvuse üle, kasutades kokandust ja ühiseid söömaaegu jutustamisvahendina. Toidu abil kinnistatakse või vaidlustatakse kultuurinorme; filmid pakuvad kaasahaaravaid seiklusi, mis peegeldavad seda, mida ühiskond peab tavapäraseks.

Side publikuga ja kultuuriline mõju

• Üldinimlik köitvus Söömine on universaalne tegevus, mis võimaldab vaatajatel samastuda tegelastega isegi animafilmides. Tuttav söömise ja kokkamise protsess loob empaatilisi sildu väga erineva publiku vahel.

• Refleksioon ja normid Toidufilmid pakuvad lugude kaudu võimalust mõtiskleda kultuurinormide üle, kas traditsioone tugevdades või senist korda vaidlustades. Žanr kasutab gastronoomilisi narratiive ühiskondlike konstruktsioonide ja isikliku identiteedi uurimiseks.

Korduvad teemad

• Iha ja vastikus Toidufilmid käsitlevad pidevalt iha, näiteks naudingu, isu ja meelelisuse, ning vastikuse, näiteks tõrke ja tabu teemasid, kasutades toidu tekitatud kehalisi reaktsioone.

• Rahvuslik ja etniline identiteet Toit märgib rahvuslikku ning etnilist identiteeti, avades köögi kaudu kultuuripärandit, rännet, assimilatsiooni ja uhkust.

• Etniline kuuluvus ja traditsioonide muutumine Süžeed puudutavad sageli etnilist kuuluvust ning kokandustraditsioonide arengut, käsitledes pinget seniste tavade säilitamise ja söömiskultuuri muutuste vahel.

• Mehelikkus kokanduses Žanr uurib mehelikkust toiduvalmistamises, käsitledes soorolle, professionaalse köögi hierarhiat ja muutuvat arusaama meestest kokandusruumis.

Kanoonilised näited ja väljajätud

• Märgilised filmid: žanri määratlevate näidete hulka kuuluvad „La Grande Bouffe“; „Tampopo“; „Babette’i pidusöök“ („Babette’s Feast“); „Nagu šokolaadi keeduvesi“ („Like Water for Chocolate“); „Eat Drink Man Woman“; „Big Night“; „Chocolat“; „Soul Food“; „Tortilla Soup“; „Ratatouille“ ja „Jiro Dreams of Sushi“. Need filmid hõlmavad erinevaid kultuure ja stiile, näidates žanri avarust.

• Kannibalismi väljajätmine: filmid, milles kannibalism on kesksel kohal, jäetakse selle loengu toidufilmide loetelust välja. Näited: „Delicatessen“ ning „The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover“.

• Analüütiline eesmärk: neid filme analüüsides võivad vaatajad õppida kinos toitu „tõeliselt nägema“, mõistes selle temaatilist ja süžeelist tähtsust.

Filmianalüüs: „Babette’i pidusöök“ („Babette’s Feast“). Identiteedi ja võimu üle peetavad läbirääkimised toidu kaudu.

Selles filmis ei ole toit lihtsalt toitumine, vaid täiuslik suhtluskeel, mis suudab lõhkuda askeetlikke dogmasid. Näeme teravat kontrasti esteetika ja ühiskondliku kommentaari vahel: hall maitsetu leem, mida külaelanikud söövad, sümboliseerib maistest naudingutest loobumist vaimse pääsemise nimel. See on nende „norm“, nende ühiskondlik konstruktsioon.

Babette muudab aga jõudude vahekorda, pannes kogu oma raha ja hinge tõelise Prantsuse õhtusöögi loomisse. Kilpkonnasupi valmistamise stseen šokeerib nii vaatajat kui ka tegelasi ja piirneb vastikusega: see on kehalist reaktsiooni tekitav visuaalne võte. Ent kui kaamera liigub valmis roogade suurtele plaanidele, mis täidavad ekraani tekstuuri ja värviga, toimub muutus.

Võtmehetk: stseen laua ääres. Näeme, kuidas maitse ja lõhn saavad otseühenduseks külaliste alateadvusega. Ranged puritaanid kogevad sarkofaagides vutte süües katarsist. Toit on siin võimuvahend, kuid mitte allutav, vaid vabastav. Kõrgköögi kaudu annab Babette neile tagasi kadunud mälestused ja tunded, muutes kokandusruumi leppimise ning empaatia paigaks.

Võrdlus: „Eat Drink Man Woman“ ja „Soul Food“. Traditsioonide säilitamine ning rahvuslik identiteet.

Mõlemad filmid kasutavad toitu etnilise identiteedi märgina, kuid lähenevad sellele eri poolt barrikaadi.

• „Eat Drink Man Woman“ (Taiwan): siin näeme kõrgkööki keelena, mis asendab sõnu. Peakokast isa kaotab maitsmismeele — neurogastronoomiline tragöödia —, kuid jätkab tütardega rääkimist keerukate rituaalsete pühapäevaõhtusöökide kaudu. Traditsioon on siin midagi kaalukat, mis nõuab tohutut meisterlikkust ja distsipliini. Põlvkondade konflikt lahendatakse laua kaudu: toit jääb muutuvas maailmas ainsaks püsivaks suuruseks. Filmivõtted rõhutavad professionaalsust: kiired noad, aur ja tuli moodustavad Hiina köögi „maatriksi“.

• „Soul Food“ (USA): selles filmis on kokandus vähem meisterlikkus ja rohkem perekonna „liim“. Traditsioon on demokraatlikum, „kodune“. Toit näitab siin suguvõsa ühtehoidmist. Kui Taiwani filmis on toit kunst ja tseremoonia, siis siin on see turvatunne ning ellujäämine.

Järeldus: mõlemal juhul näeme, kuidas kultuurikood säilib toidu kaudu. Traditsioonide muutumist näidatakse nendes rituaalides osalemisest keeldumise või osalemise kaudu. Toidust saab ankur, mis hoiab tegelaste identiteeti koos, kui välismaailm ehk ühiskondlik kontekst püüab neid lahutada.

Mehelikkus kokanduses: „Jiro Dreams of Sushi“. Hierarhia ja mehe roll köögis.

Film Jirost on ideaalne näide mehelikkusest kokanduses kloosterliku teenimise vaateprisma kaudu. Köök ei ole siin loominguline paik tavapärases mõttes, vaid range hierarhiline struktuur, mis meenutab sõjaväge või kloostrit.

Jiro on absoluutne patriarh. Tema stiil on minimalism ja perfektsionism. Ta „loeb kala ja riisi maatriksit“ paremini kui inimesi. Näeme, kuidas professionaalne köögiruum tõrjub isikliku elu täielikult välja. Mehelikkus ei väljendu siin toore jõuna, vaid täieliku kontrolli ja emotsioonide allasurumisena tulemuse nimel. Jiro pojad elavad isa varjus ning nende tee on samade tegevuste lõputu kordamine kättesaamatu ideaali poole püüeldes. See on lugu sellest, kuidas mees teostab ennast enesepiiramise ja distsipliini kaudu, nii et sushist saab ainus vääriline keel maailmaga suhtlemiseks.

Ülesanne 4. Iha ja vastikus: „Tampopo“. Kehalised reaktsioonid ja tabude rikkumine.

„Tampopo“ mängib meisterlikult iha ja vastikuse väljal, segades gastronoomiat ning erootikat.

Munakollasestseen: see on iha kvintessents. Kaamera kasutab äärmuslikku suurplaani, näidates munakollase liikumist armastajate suude vahel. Toit lakkab olemast toitumine ning muutub puhtaks meeleliseks naudinguks ja võrgutusvahendiks. Hetke esteetika on viidud äärmuseni.

Austri ja vere stseen: režissöör toob siia tahtlikult vastikuse ehk tabu elemendi, et meelelisust tugevdada. Toidu ja kehalisuse, vere, segunemine šokeerib ning sunnib vaatajat kõikuma iivelduse ja vuajerismi piiril. Need stseenid töötavad kontrasti kaudu: argisest söömisest saab intiimne akt, mis lõhub ühiskondlikke sündsusnorme. See ongi neurogastronoomia toimimas: vaataja aju saab korraga nälja ja erutuse signaale, tekitades tugeva emotsionaalse vastuse.

Essee: animatsioon ja maitsemälu filmis „Ratatouille“. Samastumine „otseühenduse kaudu lapsepõlve“.

Animafilmist „Ratatouille“ leiame ehk kõige täpsema näite sellest, kuidas maitse meie mäluga töötab. Peategelane on rott, mis tekitab köögi kontekstis iseenesest ebakõla ja vastikust: ühiskondlik kommentaar „räpasest loomast“ puhtuse pühamus. See barjäär laguneb aga maitse üldinimlikkuse tõttu.

Võtmestseen on hetk, mil kriitik Ego maitseb ratatouille’d. Siin toimib mehhanism, mida ma nimetan „otseühenduseks lapsepõlve“. Üks suutäis lihtsat talupojatoitu viib külma snoobi hetkega sooja õhtusse tema minevikus.

Miks see toimib? Visuaalselt võimaldab animatsioon seda mõju võimendada: näeme sõna otseses mõttes, kuidas tegelase ümber muutuvad värvigamma ja valgus. See hetk võimaldab igal vaatajal, olenemata vanusest või kultuurist, tegelasega samastuda. Meil kõigil on oma „lapsepõlve maitse“, mis suudab sulatada küünilisuse jää. Film näitab, et kõrgköögi (haute cuisine) võib võita lihtsa toidu siirus, kui see on valmistatud tundega. See on empaatia võit snobismi üle.

Toidu tarbimine ja kiusatus — „La Grande Bouffe“

Marco Ferreri 1973. aasta kultusfilmi „La Grande Bouffe“ peetakse üheks esimeseks toidufilmiks, kuigi see ei sarnane päriselt tänapäeva selle žanri filmidega. Neli peategelast — piloot, kokk, telestaar ja kohtunik — otsustavad end peenete roogadega surnuks süüa. Nad eralduvad villasse, kutsuvad prostituute ning hiljem liitub nendega kooliõpetaja. Nad anduvad õgimisele ja seksile, prostituudid põgenevad ning kõik neli peategelast surevad üksteise järel. Bouffer on prantsuse släng, mis tähendab „õgima“. Film on groteskne, koomiline ja hirmutav. See oli halastamatu satiir tarbimisühiskonna kohta. Toit on siin kapitalistliku iha ja rahulduse mõttetu rutiini metafoor.

Toidu tarbimine ja kiusatus — „Babette’i pidusöök“ („Babette’s Feast“)

Täiesti teises äärmuses on Taani film „Babette’i pidusöök“ (1987), mis põhineb Karen Blixeni samanimelisel jutustusel ning räägib askeesist ja varjatud kiusatustest.

Babette’i Prantsuse õhtusöök muutis vaga Taani küla ning tõi filmile 1988. aastal parima võõrkeelse filmi Oscari. „Babette’i pidusöök“ avab enesesalgamise ja meelelise naudingu konflikti ning näitab suurt kokakunsti tõelise vaimse armu äratamise viisina. Pärast söömaaega unustavad külalised vanad solvumised, äratavad ellu kunagise armastuse, seisavad kätest kinni hoides ringis ja hakkavad laulma. Võib-olla ei mõistnud nad kõiki selle imelise õhtusöögi peensusi, mille valmistamisele Babette kulutas 10 000 franki, kuid nad tunnevad selle ülendavat mõju oma hinges.

Identiteedi loomine — „Tampopo“

Jaapani komöödia „Tampopo“ (1985) on veel üks umbes samal ajal valminud toidufilm.

„Tampopo“ räägib veoautojuhist ja tema kaaslasest, kes aitavad Tampopol, kelle nimi tähendab jaapani keeles „võilill“, päästa tema pankrotti vajuvat ramenisöögikohta ning saada kartmatuks ramenimeistriks.

Film on komöödia Jaapani kultuuri keerukusest. Süžeesse on põimitud mitu lugu, millest igaüks peegeldab tegelaste toidusuhete mõnda tahku. Filmi tõeline staar on loomulikult ramen.

Traditsiooniliste rollide vaidlustamine — „Nagu šokolaadi keeduvesi“ („Like Water for Chocolate“)

„Nagu šokolaadi keeduvesi“ („Como Agua Para Chocolate“) on 1992. aasta Mehhiko film maagilise realismi stiilis. See põhineb Mehhiko kirjaniku Laura Esquiveli populaarsel samanimelisel romaanil, mis ilmus 1989. aastal.

Filmi keskne teema on traditsioonid ja soorollid. Peamine konflikt peitub perekonnatraditsioonis, mis keelab noorimal tütrel Tital abielluda, et ta saaks pühenduda ema eest hoolitsemisele. Tita võlukokanduse kaudu, mis vabastab perekonna lõpuks nendest tavadest, ei lõhu Tita ja tema õde mitte üksnes ühiskondlikke piire ning soorolle, vaid aitavad rajada ka üksteise võrdse kohtlemise traditsiooni.

Toit kunstis — iseseisev õpe

Šveitsi-Rumeenia kunstnik Daniel Spoerri oli kontseptuaalse toidukunsti mõjukas tegelane ja seotud Fluxuse liikumisega. Fluxus tekkis 1960. aastal vastusena kunstimaailma elitaarsusele ja suletusele.

Fluxuse eesmärk oli lõhkuda piire kunsti ja elu vahel.

Spoerri loomingu üks peamisi teemasid oli toit ning ta nimetas seda oma töö osa „Eat Art’iks“ ehk toidukunstiks.

Selle kunsti üheks vormiks said tema „ärasöödud roogade lõkspildid“.

Spoerri võttis pärast söömaaega lauale jäänud toidujäägid, kinnitas need pihustatava liimiga lauapinnale ning riputas siis laua seinale, muutes horisontaalse pinna vertikaalseks.

Juba 1961. aastal kuulutas Spoerri mõned toiduained kunstiteosteks, märkides need kummitempliga Attention Oeuvre d’art („Tähelepanu: kunstiteos“).

Ta pani selle templi poest ostetud konservidele Kopenhaageni galeriis Galerie Koepcke.

Kolm aastat hiljem korraldas ta Pariisis performance’i „Restaurant de la Galerie J“, kus valmistas mitmel õhtul ise toitu.

Kunstikriitikud töötasid kelneritena, mängides ideega, et kriitik „serveerib“ kunsti vaatajale ja aitab teost mõista. Spoerri oli üks esimesi kunstnikke, kes püüdis toitu kunstis kasutades vastata küsimusele:

„Mis muudab argielu kunstiteoseks?“

1967. aastal võttis ta kasutusele mõiste Eat Art.

Tema juhtlause oli:

„Kui kõik teised kunstid kaovad, jääb alles õilis kokakunst.“

Spoerri kavandas ja korraldas Eat Arti kontseptsiooni osana suuri bankette kuni 2001. aastani.

Üks neist oli „Déjeuner sous l’herbe“ („Eine rohu all“ — „Lõkspildi matused“).

Bankett oli kavandatud neoavangardistliku kunstiaktina. Lossipargis korraldati 120 külalisele teatraalne lõunasöök. Selle lõpus maeti 20 lauda, mille ääres külalised olid söönud, neljakümnemeetrisesse kraavi täpselt sellisena, nagu need pärast söömaaega jäid — lõkspiltidena, esemeid kinni liimimata.

Toidukunst ei küsinud üksnes „mis on kunst?“, vaid ka „mis on restoran?“.

Paljud kontseptuaalsed kunstiteosed tõstatavad neid küsimusi ikka ja jälle.

Üks selline projekt oli 1970. aastate restoran FOOD.

Alison Knowles

Alison Knowles esitles teost „Make a Salad“ („Tee salat“) esimest korda 1962. aastal New Yorgi kesklinnas loodud Fluxuse kunstnike rühma juhtiva liikmena.

Knowles on seda teost esitanud vähemalt tosin korda. Ta selgitas:

„Igaüks võib sellesse kunstiteosesse siseneda, lihtsalt seda süües.“