Еда в кино, перформансе и Eat Art

Еда как средство создания смысла в кино и культовые сцены

Лекция рассматривает еду как значимое кинематографическое средство. Объясняется, что еда в фильме передаёт характер персонажей, их социально-экономический статус, культурный контекст и тематические идеи о обществе, гендерных ролях, расе, этничности и классе. Спикер приводит запоминающиеся сцены с едой (например, When Harry Met Sally, Rocky, Goodfellas), чтобы показать, насколько такие сцены увлекательны и культовы. Исторически еда играла второстепенную роль — служила удовольствию, повествованию или созданию атмосферы — однако появление «фильмов о еде» сделало её центральным объектом внимания.

Еда передаёт контекст (место и время)

Выбор продуктов, способы приготовления и традиции подачи могут указывать на географические и исторические условия.

Визуальные и звуковые детали (посуда, бокалы, столовые приборы, место подачи) помещают сюжет в конкретные культурные моменты и локации.

Еда символизирует социальные темы (богатство, бедность, любовь, утрата)

Наличие, отсутствие или качество еды символизируют экономические условия (роскошный ужин vs. нехватка еды).

Эмоциональные состояния и отношения (романтика, горе) отражаются через совместные трапезы, отказ от еды или одиночное питание.

Характеризация через отношение к еде

Предпочтения, табу и пищевые привычки раскрывают личность, происхождение и ценности персонажей.

То, что едят или избегают, а также способ подачи и потребления еды, даёт понимание динамики персонажей и их развития.

Материальная культура: посуда и способы подачи

Визуальные индикаторы статуса

Посуда, бокалы и столовые приборы сигнализируют о социальном и экономическом статусе (например, фарфор vs. одноразовая посуда). Обстановка трапезы (формальная столовая vs. кафе или импровизированное место) показывает классовые различия и социальные нормы.

Контекст подачи как повествовательная информация

То, как и где подают еду, отражает семейную структуру, традиции гостеприимства и отношения власти. Стиль подачи (общие блюда или индивидуальные порции) намекает на культурные ценности и иерархию в отношениях.

Еда как призма общества и ролей. Отражение и формирование социальных конструкций.

Потребление еды отражает общество, созданное режиссёром, и комментирует нормы и неравенство. Еда может подчёркивать или ставить под сомнение традиционные роли (гендерные роли в семье, отношения между разными расовыми, этническими и экономическими группами).

Переговоры об идентичности и власти

Готовка, подача и потребление еды могут укреплять или разрушать ожидания о том, кто готовит, кто ест первым и кто контролирует ресурсы.

Межкультурный обмен едой может выявлять напряжение или солидарность между социальными группами.

Запоминающиеся сцены с едой и их функции. Развлечение и запоминаемость

Сцены с едой приятны и часто становятся культовыми, усиливая вовлечённость зрителей. Примеры: сцена в кафе в When Harry Met Sally; Rocky, пьющий сырые яйца на завтрак; сцена приготовления еды в тюрьме в Goodfellas.

Многофункциональная роль в повествовании

Исторически еда служила источником удовольствия, инструментом повествования и средством комического, эротического или драматического эффекта. Такие сцены эффективно задают тон, темп и отношения персонажей, оставаясь яркими и запоминающимися.

Появление «фильмов о еде». Переход от второстепенной к центральной роли

До недавнего времени еда была второстепенной; с появлением «фильмов о еде» она стала центральной темой. Такие фильмы делают кулинарию и трапезы главным двигателем повествования.

Еда как комедия Помните черно-белое немое кино и торты, залетающие прямо в лица героев?

В торте есть нечто само по себе комичное. Метание пирогов долгое время было золотым стандартом комедии. Толпа людей, забрасывающих друг друга выпечкой и покрывающих взбитыми сливками автомобили и прохожих, — один из незыблемых законов «слэпстика» (буффонады). Банан существует для того, чтобы на нем поскользнуться, а торт — чтобы запустить им в кого-нибудь. Похоже, использование тортов ради комического эффекта стало одним из первых примеров применения еды в кинематографе: этот прием зародился еще в эпоху немого кино и успешно дожил до 1960-х годов.

Примеры из истории

• «Битва века» (1927): Эта физическая комедия была характерна для фильмов Лорела и Харди, популярных в 1920–40-х годах. Картина знаменита тем, что в ее кульминационной сцене было использовано более 3 000 кремовых пирогов.

• «Большие гонки» (1965): Этот фильм удерживает пальму первенства за самую масштабную битву на пирогах в истории кино.

Не все комедии созданы равными.

Классическая сцена, в которой Чарли Чаплин ест свои ботинки, столкнувшись с угрозой голодной смерти, в комичной форме демонстрирует всю драму поиска золота. Это культовый момент из фильма «Золотая лихорадка» (1925) — картины, по которой, как признавался сам Чаплин, он больше всего хотел бы запомниться зрителям.

По сюжету фильма двое золотоискателей во время Клондайкской золотой лихорадки в Юконе (Канада) оказываются запертыми в арктической хижине и страдают от голода. Вынужденный съесть свой ботинок, персонаж Чаплина не теряет достоинства и обходится с ним как с изысканным деликатесом. Его напарник по хижине обладает иным воображением: глядя на Чарли, он видит гигантскую жареную курицу. На самом же деле ботинок в этом фильме был изготовлен из черной лакрицы.

В 1980 году режиссер Вернер Херцог по-настоящему приготовил и съел свой собственный ботинок, проиграв пари. Херцог сварил обувь (ту самую пару, которая, по его утверждению, была на нем в момент заключения сделки) в ресторане Chez Panisse в Беркли, Калифорния, при участии шеф-повара Элис Уотерс. Ботинки томились в течение пяти часов с добавлением чеснока, трав и утиного жира. В рамках этого перформанса Херцог рассуждал о ценности кинематографа, подчеркивая, что время от времени мы должны быть достаточно безрассудными, чтобы совершать подобные поступки.

Итальянский неореализм и символизм еды в послевоенном кино.

В этой лекции рассматривается история итальянского кино, особое внимание уделяется двум ключевым областям: итальянскому неореализму после Второй мировой войны и символическому использованию еды в итальянских фильмах, особенно в 1950-х и 1960-х годах.

• Объясняется, как неореалистические фильмы изображали послевоенные экономические трудности и моральное состояние общества, часто с помощью натурных съемок и участия непрофессиональных актеров.

• Фильм «Похитители велосипедов» (Ladri di biciclette) иллюстрирует темы дефицита, надежды и социальной напряженности, в частности, в пронзительной сцене обеда с участием Бруно.

• В лекции также исследуется, как еда — особенно паста — стала символом «итальянскости» в кино, примером чего служит кульминационная сцена со спагетти в фильме «Нищета и благородство» (Miseria e nobiltà) с участием Тото, которая воплощает неаполитанскую бедность и комедию.

Итальянский неореализм как движение

• Определяется как кинодвижение, возникшее после Второй мировой войны, характеризующееся историями о жизни бедняков и рабочего класса.

• Кинематографисты использовали натурные съемки и часто приглашали непрофессиональных актеров для усиления реализма.

• Движение стремилось изобразить тяжелые экономические и моральные условия в Италии после войны и двадцати лет фашистского режима.

• Сцены с едой служили как для усиления реализма, так и для участия в современных культурных и политических дебатах об идентичности Италии и социальных условиях.

Социальная напряженность: нехватка еды против изобилия

• Неореалистические фильмы подчеркивали резкий контраст между нехваткой еды у рабочего класса и изобилием у богатых.

• Этот контраст подчеркивал более широкую социальную напряженность в послевоенной Италии и отражал наследие фашизма.

• Еда изображалась не просто как средство к существованию, а как маркер неравенства и призма, через которую обсуждались национальные проблемы.

Фокус: Как сцены с едой способствуют изображению социальной напряженности и надежды. В этом шедевре неореализма еда — это не просто топливо, а эмоциональный барометр. Ключевой момент для анализа — сцена обеда в траттории.

• Контраст (Эстетика vs Социальная бездна): Мы видим попытку создать «маленький праздник» посреди катастрофы. Антонио ведет сына Бруно в ресторан, пытаясь сыграть роль благополучного отца. С эстетической точки зрения, это момент близости: скатерть, вино, горячая еда — это можно интерпретировать как попытку вернуть достоинство через ритуал. Но социальный комментарий безжалостно разрушает эту идиллию. Бруно видит за соседним столом богатую семью и мальчика, поедающего «моцареллу ин кароцца» (бутерброд с моцареллой).

o Гастрономический символизм: Тянущаяся нить расплавленного сыра у богатого мальчика — это метафора недостижимой беззаботности. Для Бруно и Антонио их скромная пицца — это предел возможностей, за которым стоит бездна голода.

o Вывод: Сцена показывает, что комфорт хрупок. Еда здесь работает как «обезболивающее», дающее кратковременную передышку (надежду), но сам вкус этой еды отравлен тревогой за будущее (социальная напряженность).

Сравнение: Еда как символ итальянскости (1950-е – 1960-е)

Объекты: «Нищета и благородство» (Miseria e nobiltà) против «Похитителей велосипедов».

Здесь мы сравниваем два полюса итальянского голода: трагический и карнавальный.

• «Нищета и благородство» (Сцена со спагетти): Здесь еда — это катарсис. Финальная сцена, где герои Тото набрасываются на огромную супницу со спагетти, — это не просто ужин, это языческий танец живота.

Контраст: Они танцуют на столе и набивают карманы макаронами в томатном соусе. Это высокая комедия (эстетика), которая маскирует животный страх перед голодом (социальный комментарий). Паста здесь — символ жизни, который нужно физически присвоить, чтобы выжить. Это «гастрономическая оргия» бедняков.

• «Похитители велосипедов» (Сдержанность): В отличие от неаполитанского буйства Тото, здесь еда — это маркер стыда и ограничения. Паста или пицца здесь не летают по воздуху; они подсчитываются в лирах.

• Итог: В обоих случаях паста — это «код» нации. Но если в комедии она выступает как символ изобилия и витальности вопреки всему, то в драме де Сики она подчеркивает дефицит и классовый разрыв.

Исследование: Непрофессиональные актеры и натурные съемки

Тема: Влияние на реализм через призму «настоящего вкуса».

Использование непрофессионалов в неореализме можно сравнить с использованием диких, некультивированных ингредиентов в высокой кухне — это дает вкус «терруара», который невозможно подделать.

• Лица как меню эпохи: Приглашая рабочих и обычных людей с улицы, режиссеры получали лица, на которых была написана история войны. Это «нейрогастрономия» кино: зритель считывает подлинную усталость и голод, потому что они не сыграны, а прожиты. Актерская игра (эстетика) уступает место документальной правде (социальный факт).

• Улица как декорация: Съемки на руинах и реальных улицах создавали атмосферу, где город становился главным героем. Это не «рафинированная студия», а грубая текстура реальности. Это как хлеб грубого помола против заводской булки — в нем есть песок, но в нем есть и жизнь.

Эссе: «Геополитика пустой тарелки»

Тема: Культурные и политические дебаты через дефицит и изобилие. Эссе:

В послевоенном итальянском кино тарелка супа никогда не была просто супом. Она была политическим манифестом. Если рассматривать киноэкран как меню нации, то неореализм предложил нам блюдо под названием «Честная бедность».

Через контраст дефицита и изобилия режиссеры вели диалог о том, куда движется Италия после 20 лет фашизма. С одной стороны, мы видим эстетику высокой буржуазии — полные столы, моцарелла, белые скатерти. Это образ той Италии, которую обещала пропаганда и к которой стремится "экономическое чудо". С другой стороны — социальный комментарий улиц: пустые желудки рабочих, украденные велосипеды (как средства заработка на хлеб) и макароны в карманах пиджака. Еда стала совершенным языком коммуникации в этом споре. Изобилие на экране часто маркировалось как нечто морально подозрительное или недоступное, в то время как дефицит освящал героя, делал его мучеником системы. Неореализм показал, что вкус хлеба напрямую зависит от совести общества. И этот вкус был горьким, но настоящим.

«Похитители велосипедов» (Ladri di biciclette); Сюжет и тематический фокус

• В центре сюжета — Антонио, который получает работу расклейщика афиш, требующую велосипеда для передвижения; его велосипед крадут в первый же день.

• Антонио и его сын Бруно бродят по городу в поисках велосипеда, символически ища надежду посреди экономического отчаяния. Повествование подчеркивает стресс, безысходность и мрачное будущее, особенно через восприятие юного Бруно.

Сцена обеда как момент передышки и символизма

• Конкретная сцена обеда дает короткую передышку, когда Бруно испытывает удачу и беззаботную радость, подобно более привилегированному мальчику, едящему моцареллу.

• Еда в этой сцене предлагает временное облегчение и проблеск надежды для отца и сына, одновременно подчеркивая быстротечность их передышки.

• Сцена воплощает более широкие темы фильма: надежду, классовое неравенство и хрупкость комфорта в условиях постоянных лишений.

Паста как сокращение для идентичности и контекста

• В 1950-х и 1960-х годах тарелки макарон или спагетти часто использовались в фильмах для быстрого определения персонажей и ситуаций.

• Еда выступала культурным символом, воплощающим «итальянскость» и предоставляющим аудитории немедленные контекстные подсказки.

Разбор кейса: «Нищета и благородство» (Miseria e nobiltà)

• Финальная сцена фильма описывается как «бессмертная ода пасте» с участием Феличе (которого играет Тото) и его друзей.

• После вынужденного трехдневного голодания персонажи, притворяющиеся аристократами, лихорадочно набрасываются на блюдо спагетти.

• Их исступленная трапеза включает танцы на столе и запихивание спагетти в карманы, что указывает как на голод, так и на желание запастись едой на случай будущего голодания.

• Сцена отражает «весь мир Неаполя», смешивая бедность с комедией и подчеркивая игру Тото, использующего еду для передачи как социальной реальности, так и культурной идентичности.

Фильмы о еде — Происхождение, темы и культурный

Лекция знакомит с жанром «фильмов о еде» (food film), возникшим в 1970-х годах, и анализирует его, объясняя, как технологический прогресс в киноиндустрии и растущий культурный интерес к кулинарии позволили кинематографистам сделать еду главной звездой. В ней подробно описываются определяющие характеристики таких фильмов — например, фокус на поварах, кухнях и визуальной подаче блюд; использование сюжетов, связанных с едой, для исследования идентичности, власти, классовых различий и культурных норм. Также очерчены повторяющиеся темы, такие как желание, отвращение, национальная и этническая идентичность, изменение традиций и маскулинность в кулинарии. Лекция перечисляет знаковые примеры из разных культур и отмечает исключение фильмов, сосредоточенных на каннибализме. Цель лекции — научить зрителей критически воспринимать и интерпретировать еду в кино.

Происхождение и определение фильмов о еде

• Появление в 1970-х Жанр зародился в 1970-х годах. Его рождение было обусловлено растущим общественным интересом к еде и техническими достижениями в киноиндустрии, которые позволили сделать съемку еды более визуально привлекательной.

• Центральная роль еды В фильмах о еде она является «звездой» и играет центральную роль на протяжении всей картины. Главными героями часто выступают повара, что связывает повествование с кулинарными пространствами и профессионалами.

• Визуальные приемы и локации Операторская работа часто использует крупные планы и панорамную съемку, где еда заполняет весь экран, подчеркивая текстуру, цвет и подачу для вовлечения зрителей. Основные места действия включают кухни, столовые, продуктовые магазины и фуд-траки, освещая как повседневную, так и профессиональную гастрономическую среду.

• Сюжетные функции Сюжетные линии последовательно изображают персонажей, которые через еду договариваются об идентичности, власти или классовой принадлежности, используя кулинарные практики и застолья как повествовательные инструменты. Еда используется для укрепления или оспаривания культурных норм; фильмы представляют увлекательные приключения, отражающие то, что общество считает нормой.

Связь с аудиторией и культурное влияние

• Универсальная привлекательность Еда — это универсальное занятие, позволяющее зрителям идентифицировать себя с персонажами даже в анимационных фильмах. Знакомый процесс еды и готовки создает мосты эмпатии между самой разной аудиторией.

• Рефлексия и нормы Через истории фильмы о еде предлагают поразмышлять о культурных нормах, потенциально укрепляя традиции или бросая вызов статус-кво. Жанр использует гастрономические нарративы для исследования социальных конструктов и личной идентичности.

Повторяющиеся темы

• Желание и отвращение Фильмы о еде постоянно транслируют темы желания (удовольствие, аппетит, чувственность) и отвращения (неприязнь, табу), используя висцеральные реакции на пищу.

• Национальная и этническая идентичность Еда служит маркером национальной и этнической идентичности, раскрывая культурное наследие, миграцию, ассимиляцию и гордость через кухню.

• Этническая принадлежность и изменение традиций Сюжеты часто затрагивают этническую принадлежность и эволюцию кулинарных традиций, обращаясь к напряженности между сохранением устоев и переменами в пищевых практиках.

• Маскулинность в кулинарии Жанр исследует маскулинность в готовке — рассматривая гендерные роли, иерархию на профессиональной кухне и меняющееся восприятие мужчин в кулинарном пространстве.

Канонические примеры и исключения

• Знаковые фильмы: Примеры, определяющие жанр, включают: «Большая жратва» (La Grande Bouffe); «Одуванчик» (Tampopo); «Пир Бабетты» (Babette's Feast); «Как вода для шоколада» (Like Water for Chocolate); «Ешь, пей, мужчина, женщина» (Eat Drink Man Woman); «Большая ночь» (Big Night); «Шоколад» (Chocolat); «Пища для души» (Soul Food); «Черепаховый суп» (Tortilla Soup); «Рататуй» (Ratatouille); «Мечты Дзиро о суши» (Jiro Dreams of Sushi). Эти фильмы охватывают разные культуры и стили, иллюстрируя широту жанра.

• Исключение каннибализма: Фильмы, в которых центральное место занимает каннибализм, исключены из списка фильмов о еде в этой лекции. Примеры исключенных картин: «Деликатесы» (Delicatessen); «Повар, вор, его жена и её любовник» (The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover).

• Аналитическая цель: Анализируя такие фильмы, зрители могут научиться «по-настоящему видеть» еду в кино — понимая её тематическую и сюжетную значимость.

Анализ фильма: «Пир Бабетты» (Babette's Feast). Переговоры об идентичности и власти через еду.

В этом фильме еда выступает не просто как питание, а как совершенный язык коммуникации, способный разрушить аскетичные догмы. Мы наблюдаем резкий контраст (эстетика против социального комментария): серая, безвкусная похлебка, которой питаются жители деревни, символизирует их отказ от земных удовольствий ради духовного спасения. Это их «норма», их социальный конструкт.

Однако Бабетта, вкладывая все свои средства (и душу) в создание настоящего французского ужина, меняет расстановку сил. Сцена приготовления черепахового супа — это шок для зрителя и героев, граничащий с отвращением (визуальная техника, вызывающая висцеральную реакцию). Но когда камера переходит на крупные планы готовых блюд, заполняющих экран текстурой и цветом, происходит трансформация.

Ключевой момент: Сцена за столом. Мы видим, как вкус и обоняние становятся прямым проводом к подсознанию гостей. Строгие пуритане, вкушая перепелов в саркофаге, переживают катарсис. Еда здесь — инструмент власти, но не подавляющей, а освобождающей. Бабетта через высокую кухню возвращает им утраченные воспоминания и эмоции, превращая кулинарное пространство в место примирения и эмпатии.

Сравнение: «Ешь, пей, мужчина, женщина» vs. «Пища для души». Сохранение традиций и национальная идентичность.

Оба фильма используют еду как маркер этнической идентичности, но подходят к этому с разных сторон баррикад.

• «Ешь, пей, мужчина, женщина» (Тайвань): Здесь мы видим высокую гастрономию как язык, который заменяет слова. Отец, шеф-повар, теряет вкус (нейрогастрономическая трагедия), но продолжает говорить с дочерьми через сложные, ритуальные воскресные ужины. Здесь традиция показана как нечто тяжеловесное, требующее колоссального мастерства и дисциплины. Конфликт поколений решается через стол: еда остается единственной константой в меняющемся мире. Съемка здесь подчеркивает профессионализм: быстрые ножи, пар, огонь — это «матрица» китайской кухни.

• «Пища для души» (США): В этом фильме кулинария — это не столько мастерство, сколько «клей» для семьи. Традиция здесь более демократична, она «домашняя». Еда здесь — индикатор сплоченности клана. Если в тайваньском фильме еда — это искусство и церемониал, то здесь — это комфорт и выживание.

Вывод: В обоих случаях мы видим, как через еду сохраняется культурный код. Смена традиций показана через отказ или принятие участия в этих ритуалах. Еда становится якорем, удерживающим идентичность героев, когда внешний мир (социальный контекст) пытается их разобщить.

Маскулинность в кулинарии: «Мечты Дзиро о суши». Иерархия и роль мужчины на кухне.

Фильм о Дзиро — это идеальная иллюстрация маскулинности в кулинарии через призму монашеского служения. Здесь кухня — это не место творчества в привычном понимании, а жесткая иерархическая структура, напоминающая армию или монастырь.

Дзиро — абсолютный патриарх. Его стиль — это минимализм и перфекционизм. Он «читает матрицу» рыбы и риса лучше, чем людей. Мы видим, как профессиональное пространство кухни полностью вытесняет личное. Маскулинность здесь выражается не в грубой силе, а в тотальном контроле и подавлении эмоций ради результата. Сыновья Дзиро живут в тени отца, и их путь — это бесконечное повторение одних и тех же действий в погоне за недостижимым идеалом. Это история о том, как мужчина реализует себя через самоограничение и дисциплину, где суши становятся единственным достойным языком общения с миром.

Задание 4. Желание и отвращение: «Одуванчик» (Tampopo). Висцеральные реакции и нарушение табу.

«Одуванчик» мастерски играет на поле «желание/отвращение», смешивая гастрономию и эротику.

Сцена с яичным желтком: Это квинтэссенция желания. Камера использует экстремально крупный план, показывая перетекание желтка между ртами любовников. Здесь еда перестает быть питанием и становится чистым сенсорным удовольствием, инструментом соблазнения. Эстетика момента доведена до предела.

Сцена с устрицей и кровью: Здесь режиссер намеренно вводит элемент отвращения (табу), чтобы усилить чувственность. Смешение еды и телесности (крови) вызывает шок, заставляя зрителя балансировать на грани тошноты и вуайеризма. Эти сцены работают на контрасте: обыденный процесс еды превращается в интимный акт, ломая общественные нормы приличия. Это и есть нейрогастрономия в действии — мозг зрителя одновременно получает сигналы голода и возбуждения, создавая мощный эмоциональный отклик.

Эссе: Анимация и память вкуса в «Рататуе». Идентификация через «провод к детству».

В анимационном фильме «Рататуй» мы находим, пожалуй, самый точный пример того, как вкус работает с нашей памятью. Главный герой — крыса, что само по себе вызывает диссонанс и отвращение в контексте кухни (социальный комментарий: «грязное животное» в святаялище чистоты). Однако этот барьер рушится благодаря универсальности вкуса.

Ключевой сценой является момент дегустации рататуя критиком Эго. Здесь работает механизм, который я, называю «прямым проводом к детству». Один кусочек простого крестьянского блюда мгновенно переносит холодного сноба в теплый вечер из его прошлого.

Почему это работает? Визуально анимация позволяет гиперболизировать этот эффект: мы буквально видим, как меняется цветовая гамма и свет вокруг героя. Этот момент позволяет любому зрителю, независимо от возраста или культуры, идентифицировать себя с героем. Мы все имеем тот самый «вкус детства», который способен растопить лед цинизма. Фильм доказывает, что высокая кухня (haute cuisine) может быть побеждена искренностью простой еды, если она приготовлена с чувством. Это торжество эмпатии над снобизмом.

Потребление еды и искушение — «Большая жратва» (La Grande Bouffe)

Культовый фильм Марко Феррери 1973 года «Большая жратва» считается одним из первых фильмов о еде, хотя он не совсем похож на современные фильмы на эту тему. Четверо главных героев — пилот, повар, телезвезда и судья — решают объесться до смерти изысканными блюдами. Они уединяются на вилле, приглашают проституток, а позже к ним присоединяется школьная учительница. Они предаются обжорству и сексу, проститутки сбегают, и один за другим все четверо главных героев умирают. «Bouffer» — это французский сленг, означающий «жрать». Фильм гротескный, комичный и пугающий. Это была жестокая сатира на общество потребления. Еда здесь выступает метафорой бессмысленной рутины желаний и удовлетворения при капитализме.

Потребление еды и искушение — «Пир Бабетты» (Babette's Feast)

На совершенно противоположном полюсе находится датский фильм «Пир Бабетты» (1987), основанный на одноименном рассказе Карен Бликсен, который повествует об аскетизме и скрытых искушениях.

Французский ужин Бабетты преобразил набожную датскую деревню и принес картине премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке в 1988 году. Пир Бабетты раскрывает конфликт между самоотречением и чувственным удовольствием, а также показывает великое кулинарное искусство как способ пробудить истинную духовную благодать. После трапезы гости забывают старые обиды, возрождают прежнюю любовь, встают в круг, взявшись за руки, и начинают петь. Возможно, они не поняли всех тонкостей этого потрясающего ужина, на приготовление которого Бабетта потратила 10 000 франков, но они чувствуют его возвышающее воздействие в своих душах.

Создание идентичности — «Тампопо» (Tampopo)

Японская комедия «Тампопо» (1985) — еще один фильм о еде, вышедший примерно в то же время.

«Тампопо» рассказывает историю водителя грузовика и его напарника, которые помогают Тампопо (что по-японски означает «одуванчик») спасти ее разоряющуюся раменную и стать бесстрашным мастером рамена.

Фильм представляет собой комедию о сложностях японской культуры. В сюжет вплетено несколько историй, каждая из которых отражает определенный аспект отношения персонажей к еде. И настоящей звездой фильма, конечно же, является рамен.

Оспаривание традиционных ролей — «Как вода для шоколада» (Like Water for Chocolate)

«Как вода для шоколада» (Como Agua Para Chocolate) — это мексиканский фильм 1992 года в стиле магического реализма, основанный на популярном одноименном романе, опубликованном в 1989 году мексиканской писательницей Лаурой Эскивель.

Центральная тема фильма — традиции и гендерные роли. Главный конфликт картины кроется в семейной традиции, запрещающей младшей дочери Тите выходить замуж, чтобы она могла посвятить себя уходу за матерью. Однако благодаря волшебной кулинарии Титы, которая в итоге освобождает семью от этих устоев, Тита и её сестра не только разрушают барьеры и гендерные роли в своем обществе, но и помогают заложить традицию равноправного отношения друг к другу.

Еда в искусстве — самостоятельное изучение

Швейцарско-румынский художник Даниэль Шпёрри был влиятельной фигурой в концептуальном искусстве еды и связан с движением Fluxus. Движение Fluxus возникло в 1960 году как реакция на элитарность и закрытость мира искусства.

Цель Fluxus заключалась в том, чтобы разрушить границы между искусством и жизнью.

Одной из главных тем творчества Шпёрри была еда, и этот аспект своей работы он называл «Eat Art» (Искусство еды).

Одной из форм такого искусства стали его «картины-ловушки из съеденных блюд».

Шпёрри брал остатки еды на столе после трапезы, фиксировал их на поверхности стола с помощью клея-спрея, а затем подвешивал стол на стену, превращая его из горизонтальной поверхности в вертикальную.

Уже в 1961 году Шпёрри объявил некоторые продукты питания произведениями искусства, ставя на них резиновый штамп Attention Oeuvre d’art («Внимание: произведение искусства»).

Он ставил этот штамп на купленные в магазине консервированные продукты (в галерее Galerie Koepcke в Копенгагене).

Через три года он организовал перформанс под названием Restaurant de la Galerie J в Париже, где в течение нескольких вечеров сам готовил еду.

Арт-критики выступали в роли официантов, обыгрывая идею о том, что критик «подаёт» искусство зрителю и помогает понять произведение. Шпёрри был одним из первых художников, пытавшихся ответить на вопрос, используя еду в искусстве:

«Что превращает повседневную жизнь в произведение искусства?»

В 1967 году он ввёл термин Eat Art.

Его девиз был:

«Когда все другие искусства исчезнут, благородное искусство кулинарии останется.»

Шпёрри планировал и проводил большие банкеты как часть концепции Eat Art вплоть до 2001 года.

Одним из них был Déjeuner sous l’herbe («Обед под травой» — «Похороны картины-ловушки»).

Банкет был задуман как нео-авангардный художественный акт. В парке замка был организован театрализованный обед для 120 гостей. В конце обеда 20 столов, за которыми ели гости, были похоронены в сорокаметровой траншее в том виде, в каком они остались после трапезы — как картины-ловушки (без приклеивания предметов).

Искусство еды ставило вопрос не только «что такое искусство?», но и «что такое ресторан?»

Многие концептуальные произведения искусства снова и снова поднимают эти вопросы.

Одним из таких проектов был ресторан FOOD 1970-х годов.

Элисон Ноулз

Элисон Ноулз впервые представила работу «Make a Salad» («Сделай салат») в 1962 году, будучи ведущим участником группы художников Fluxus, основанной в центре Нью-Йорка.

Ноулз представила это произведение как минимум дюжину раз. Она объясняла:

«Каждый может войти в это произведение искусства, просто съев его.»